1 ESTUDIO SEMIÓTICO DEL PORRO Y EL FANDANGO: UN APORTE A LA IDENTIDAD CULTURAL CORDOBESA Mártirys Fidel Flórez Montes Universidad de Córdoba Facultad de Educación y Ciencias Humanas Departamento de Español y Literatura Licenciatura en Literatura y Lengua Castellana Montería 2024 3 ESTUDIO SEMIÓTICO DEL PORRO Y EL FANDANGO: UN APORTE A LA IDENTIDAD CULTURAL CORDOBESA Presentado por: Mártirys Fidel Flórez Montes Asesor: Enrique Rafael Morales Guerrero Trabajo de Investigación para Optar al Título de Licenciado en Literatura y Lengua Castellana Universidad de Córdoba Facultad de Educación y Ciencias Humanas Departamento de Español y Literatura Licenciatura en Literatura y Lengua Castellana Montería 2024 4 Agradecimientos A Dios, que me ha permitido disfrutar de las maravillas de la vida, me ha guiado con su infinita sabiduría y su amor hasta este punto. A mis padres y mi hermanita, por impulsarme a seguir adelante. A mi amada, Linda, quien ha sido testigo de cada una de las lágrimas y sacrificios detrás de este proyecto. A mi tía Francina, por abrirme las puertas de su casa de par en par, prestarme su biblioteca y apoyarme en todo momento. Su apoyo y hospitalidad han sido indispensables para este proyecto. A quien, a mi criterio, es el mejor profesor y asesor que tiene la Universidad de Córdoba, Enrique Morales, por orientarme en todo momento. Muchas gracias, maestro. A mis tíos Sol, Chachi, Farly, Pello Flórez, Pello Sierra. A mi primo-padrino Jose Mario y mis primos Fabio, Vanessa, Marisol, por sus buenos deseos y confiar en este servidor. A mis amigos y compañeros de clase Linda, Maye, Adita, Majito, Víctor, Jean, Lester, Saharay, Cristian, Danna, Eliana, Alba, Sneider, fue un honor compartir experiencias y salón con ustedes. A Elena, quien ha sido como una segunda madre para mí y me ha brindado su apoyo incondicional a lo largo de este proceso. A todos los docentes que hicieron parte de mi formación desde el hogar hasta la universidad, por enseñarme lo que es esta bonita profesión. Y a mi Universidad de Córdoba, por brindarme un espacio para lograr mi formación profesional. Con mucho cariño, Su autor. 5 Dedicatoria Al amor de mi vida. Gracias por absolutamente todo, Linda Esther. 6 Tabla de contenido Pág. 1. Introducción .......................................................................................... 12 2. Marco referencial .................................................................................... 17 2.1. Antecedentes de la investigación ....................................................... 17 2.2. Marco teórico .................................................................................... 21 2.2.1. Semiótica ..................................................................................... 21 2.2.2. Signo ........................................................................................... 23 2.2.3. Indicio ........................................................................................ 24 2.2.4. Icono ........................................................................................... 25 2.2.5. Símbolo ...................................................................................... 26 2.2.6. Dimensiones semántica, pragmática y sintáctica de la semiosis . 26 2.2.7. Significado denotativo ................................................................ 29 2.2.8. Significado connotativo.............................................................. 29 2.2.9. Cultura ........................................................................................ 31 2.2.10. Texto ......................................................................................... 33 2.2.11. Música....................................................................................... 34 2.2.12. Porro ......................................................................................... 37 2.2.13. Fandango. ................................................................................. 40 2.2.14. Instrumentos musicales de las bandas de música ...................... 41 2.2.15. Macrosistematicidad ................................................................. 47 2.2.16. Lenguaje mismo ........................................................................ 47 7 2.2.17. Metalenguaje ............................................................................ 48 3. Metodología ........................................................................................... 49 3.1. Enfoque y Tipo de investigación ....................................................... 49 3.2. Técnicas ........................................................................................... 50 3.2.1. Instrumentos de recolección de la información .......................... 50 3.3. Población y muestra ......................................................................... 50 3.4. Fase diagnóstica de la investigación .................................................. 51 3.5. Modelo de análisis ............................................................................ 60 3.5.1. Bases teóricas del Modelo Semiótico Sistemático ....................... 60 3. 5. 2. Criterios básicos del Modelo Semiótico Sistemático .................. 61 4. Pasos del modelo para el análisis ........................................................... 64 4.1. Contextualización del fenómeno ...................................................... 64 4.2. Identificación y deslindamiento de los códigos ................................ 66 4.2.1. Sistemas sígnicos (identificación de los sistemas de signos presentes en los aires musicales porro y fandango) ....................................... 66 4.3. Análisis semiótico del porro y el fandango ........................................ 74 7. Conclusiones ......................................................................................... 113 8. Referencias ........................................................................................... 116 9. Anexos .................................................................................................. 118 8 Índice de tablas y figuras Tabla 1. Resultados del diagnóstico de los estudiantes de 9-2 de la Institución Educativa Camilo Torres ............................................................................................................................... 52 Figura 1. Bombo de una banda de viento ....................................................................... 42 Figura 2. Redoblante de una banda de viento ................................................................ 43 Figura 3. Platillos de una banda de viento ..................................................................... 43 Figura 4. Clarinete de una banda de viento .................................................................... 44 Figura 5. Trompeta de una banda de viento ................................................................... 44 Figura 6. Barítono de una banda de viento .................................................................... 45 Figura 7. Trombón de una banda de viento. ................................................................... 45 Figura 8. Bombardino de una banda de viento .............................................................. 46 Figura 9. Tuba de una banda de viento .......................................................................... 46 Figura 10. Banda de viento militar ................................................................................. 64 Figura 11. Representación gráfica de la trompeta .......................................................... 68 Figura 12. Instrumentos de la banda de viento .............................................................. 69 Figura 13. Color rojo ....................................................................................................... 70 Figura 14. Colores llamativos ......................................................................................... 70 Figura 15. Vestuario de los bailadores ............................................................................. 71 Figura 16. Código gestual ............................................................................................... 72 Figura 17. Código musical ............................................................................................... 73 Figura 18. Cultura costeña .............................................................................................. 76 Figura 19. Identidad en la música ................................................................................... 77 Figura 20. Síntesis cultural ............................................................................................. 81 Figura 21. Representación icónica: trompeta, clarinete y tuba ...................................... 88 Figura 22. Trompeta evocada en el texto ....................................................................... 95 9 Figura 23. Trombón evocado en el texto ........................................................................ 95 Figura 24. Bombardino evocando los sonidos hechos por un toro ................................ 96 Figura 25. Tuba evocando los sonidos hechos por un búfalo ......................................... 97 Figura 26. Pantalones de bailadores .............................................................................. 99 Figura 27. Camisa de los hombres bailadores .............................................................. 100 Figura 28. Sombrero vueltiao ....................................................................................... 101 Figura 29. Vestimenta de bailadores ............................................................................ 104 Figura 30. Fotografía con el historiador William Fortich ............................................. 122 Figura 31. Fotografía con el músico y director de la Banda 19 de marzo de Laguneta . 126 Figura 32. Fotografía con el músico y profesor de la Universidad de Córdoba Julio Castillo ......................................................................................................................................... 129 Anexos Anexo 1. Entrevista a William Fortich Díaz .......................................................... 118 Anexo 2. Entrevista a Miguel Emiro Naranjo ...................................................... 123 Anexo 3. Entrevista a Julio Castillo ........................................................................ 126 Anexo 4. Aportes personas del común .................................................................. 129 10 Resumen Este trabajo investigativo es un estudio semiótico sobre el amplio mundo de significados denotaciones) y sentidos (connotaciones) involucrados en los aires musicales porro y fandango, como manifestación cultural del departamento de Córdoba-Colombia. El estudio surge en el marco de las prácticas pedagógicas realizadas con los estudiantes del grado noveno de la Institución Educativa Camilo Torres, sede Mocarí, en la ciudad de Montería. El propósito principal es destacar los valores ideológicos, socioculturales de estos aires musicales autóctonos de la Región cordobesa, de manera particular, entre los estudiantes mencionados, dado el poco interés mostrado por éstos hacia esta manifestación cultural. El estudio se adelanta de acuerdo con el Modelo Semiótico Sistemático de Morales (2021) cuyos referentes teóricos están sustentados bajo los principios de destacados semiólogos como Charles Morris, Ferdinand De Saussure, Charles Peirce, Émile Benveniste, Juri Lotman entre otros. Entre los resultados de esta investigación, se busca dar a conocer, entre los estudiantes y demás miembros de la comunidad educativa de la Institución Educativa Camilo Torres, la importancia del porro y el fandango, interpretados por los músicos de bandas, como elementos identitarios de la cultura cordobesa, mediante la incorporación de este trabajo en los contenidos curriculares de dicha Institución. Palabras Clave: porro, fandango, manifestación cultural, cultura cordobesa, semiótica. 11 Abstract This investigative work is a semiotic study on the extensive world of meanings (denotations) and senses (connotations) involved in the musical genres of porro and fandango, as cultural manifestations of the department of Córdoba, Colombia. The study arises within the framework of pedagogical practices carried out with ninth-grade students from the Camilo Torres Educational Institution, Mocarí campus, in the city of Montería. The main purpose is to highlight the ideological and sociocultural values of these native musical genres of the Córdoba region, particularly among the mentioned students, given their lack of interest in this cultural manifestation. The study is conducted according to Morales' Systematic Semiotic Model (2021), whose theoretical references are supported by the principles of prominent semioticians such as Charles Morris, Ferdinand De Saussure, Charles Peirce, Émile Benveniste, Juri Lotman, among others. Among the results of this research, the aim is to inform students and other members of the educational community at the Camilo Torres Educational Institution about the importance of porro and fandango, performed by band musicians, as identity elements of Córdoba's culture, by incorporating this work into the institution's curricular content. Keywords: porro, fandango, musical genre, cultural manifestation, Córdoba culture, connotation, denotation, semiotics. 12 1. Introducción Los ritmos musicales que hacen presencia en los departamentos que integran la Región Caribe están intrínsecamente vinculados a la rica herencia cultural que ha sido transmitida de forma intergeneracional, arraigada profundamente en la historia y la identidad cultural de la población. Este fenómeno se ve potenciado por diversos factores, como la migración y la diáspora de comunidades que, al conservar y compartir sus tradiciones musicales, ejercen influencia en los territorios donde se establecen. Además, el influjo histórico y colonial ha contribuido a forjar un contexto cultural pluriétnico, donde convergen elementos provenientes de las culturas africana, europea e indígena. Los ritmos musicales de la costa caribe, por el fenómeno anotado, son diversos. A partir de la influencia de los elementos multiculturales, se ha creado una gran variedad autóctona representada por el vallenato, la puya, el mapalé, la champeta, la cumbia, el porro, el fandango entre otros aires musicales. Estos son la muestra fehaciente de la influencia africana, indígena y europea que no sólo representan una expresión cultural, sino que son parte fundamental en las celebraciones populares tradicionales, y contribuyen a la riqueza del panorama musical en Colombia y el resto de Latinoamérica. La Región cordobesa se caracteriza por tener una gran variedad de expresiones artísticas y musicales que han sido heredadas, en su mayoría, de la época del Bolívar Grande, compuesto por los hoy departamentos de Córdoba, Sucre, Atlántico y Bolívar y del Magdalena grande, conformado por los actuales departamentos de Cesar, Magdalena y La Guajira. El múltiple hibridismo cultural ha dado origen a diferentes variantes gastronómicas y musicales que hoy engalanan y hacen rica la cultura caribe. En este sentido, se origina la creación de varios tipos de música o variantes musicales compuestas por instrumentos de viento y tambor, conocidas como porro y fandango. 13 Adicionalmente, la globalización desempeña un papel significativo para el crecimiento cultural, debido a que difunde estilos musicales de diversas partes del mundo, los cuales ejercen una influencia directa en los gustos musicales de la población local. Este fenómeno es especialmente notable entre los jóvenes, quienes suelen ser receptivos a las nuevas corrientes musicales y se ven atraídos por las tendencias emergentes. Ahora bien, este tipo de receptividad suele ser nocivo para el mantenimiento y la conservación de la música regional, como el caso del porro y el fandango, debido a que regularmente es imposible que los individuos se resistan ante los estímulos producidos por otros ritmos que provienen de diversas partes del mundo. A pesar de que el porro y el fandango, como artes musicales, cuentan con encuentros y festivales tanto a nivel nacional como local (el Encuentro Nacional de Bandas en Sincelejo, Sucre, y el Festival Nacional del Porro en San Pelayo, Córdoba), que acogen las bandas más destacadas de la Región y del país, a fin de celebrar y preservar la tradición, y donde se premian a las mejores bandas y a los mejores músicos, hay que reconocer que, en la actualidad, estos ritmos musicales han perdido su impulso y visibilidad al punto tal de estar poco o nada presentes en el acompañamiento de nuestro quehacer cotidiano, tanto en las emisoras como en las listas personales de reproducción musical, mientras los ritmos modernos y electrónicos, los nuevos aires musicales van tomando mayor fuerza entre los jóvenes; lo que aumenta el proceso de aculturación llevando a éstos a un alejamiento notable en relación con los ritmos autóctonos como los aires musicales que ocupan nuestra atención, el porro y el fandango. El porro y el fandango, junto con otros ritmos musicales triétnicos, en un inicio, fueron hostigados y catalogados como incultos; ahora, después de muchos años, se evidencia en un diverso sector juvenil de la población una actitud de rechazo, tanto por las influencias culturales extranjeras que son ampliamente difundidas a través de los medios de comunicación y las plataformas digitales, como por la falta de divulgación en los colegios y escuelas que no han implementado una cátedra para estudiar y promover el valor estético y cultural de estos ritmos. 14 En consecuencia, estos dos ritmos junto con otras expresiones culturales locales tienden a ser relegadas o subestimadas en comparación con expresiones más globalizadas. La preferencia por las manifestaciones culturales foráneas en detrimento de las propias se configura en un hecho negativo para la identidad cultural de una determinada comunidad, puesto que se traduce en un desarraigo de las tradiciones y costumbres autóctonas, lo que amenaza la unidad de sus miembros en torno a elementos culturales comunes. En este sentido, es pertinente adelantar un estudio semiótico sobre el porro y el fandango para identificar las denotaciones (significados) y connotaciones (sentidos) involucrados en los signos y símbolos presentes en estos fenómenos musicales. La investigación se origina y centra su atención en el contexto escolar, por ser propicio como espacio sociocultural para el estudio, conocimiento y promoción de estos aires musicales autóctonos del Sinú y de la Sabana, entre los estudiantes, particularmente, de la Institución Educativa Camilo Torres de Mocarí, con el fin de que reconozcan el valor que poseen estos elementos de identidad cultural de nuestra Región en materia musical. La educación desempeña un papel fundamental en la transmisión de conocimientos debido a que es una herramienta para el reconocimiento, la conservación y la promoción de expresiones culturales arraigadas en su entorno; sin embargo, la falta de divulgación en el ámbito educativo puede perpetuar estereotipos y prejuicios asociados con estas expresiones culturales, lo cual puede impactar negativamente, a través de las generaciones, en su aceptación social. Con el propósito de salir en defensa del porro y el fandango como elementos identitarios de la cultura cordobesa, como ya se señaló, surge la necesidad de profundizar en el entendimiento de este ritmo musical, por lo que resulta relevante llevar a cabo una investigación semiótica sobre estas expresiones culturales, enfocada, particularmente, en la comunidad estudiantil de la Institución Educativa Camilo Torres. Esta comunidad, de acuerdo con las indagaciones llevadas a cabo (ver la fase diagnóstica en la sección de metodología), se identifica como uno de los grupos más susceptibles al fenómeno del olvido cultural (en este caso del porro y el fandango) y a la 15 influencia de las tendencias musicales contemporáneas. El presente estudio aspira a orientar sus resultados, específicamente, hacia la población escolar de jóvenes matriculados en el grado 9-2 de dicha Institución Educativa, situada en el barrio Mocarí de la ciudad de Montería. La problemática planteada dio lugar a la siguiente pregunta problema: • ¿Cómo, a partir de un estudio semiótico del porro y el fandango, se puede crear conciencia de su valor cultural entre los estudiantes de 9-2 de la Institución Educativa Camilo Torres sede Mocarí en la ciudad de Montería? Para el cumplimento del propósito del presente proyecto se ha propuesto el siguiente objetivo general: Analizar, desde la semiótica, los aires musicales del porro y el fandango del departamento de Córdoba, para crear conciencia de su gran valor cultural entre los estudiantes de 9-2 de la Institución Educativa Camilo Torres de Mocarí. Para el logro de este objetivo, se han establecido los siguientes objetivos específicos: A.) Obtener un corpus representativo de los signos que participan en los fenómenos culturales objeto de investigación, B.) Organizar los distintos signos recolectados según los sistemas semióticos a que correspondan, C.) Reconocer y analizar el comportamiento de los signos identificados desde el modelo semiótico elegido, resaltando las denotaciones y connotaciones contenidas y expresadas en los aires porro y fandango. Este proyecto reviste gran importancia, puesto que, aparte de poner en práctica los conceptos teóricos de la semiótica, aporta conocimientos significativos a los estudiantes sobre el arte de la música instrumental, de la que hacen parte el porro y el fandango; es decir, se utiliza la semiótica para aportar nuevos métodos de enseñanza de estos dos ritmos. De este modo, se puede estudiar la transición que ha tenido este ritmo musical e identificar el sentimiento que genera el reproducirse dentro del aula y a las afueras de ésta. Una vez analizados estos fenómenos culturales, los resultados de la investigación, junto con los hallazgos de la fase diagnóstica realizada a los estudiantes, se presentarán ante la Institución Educativa. Se recomienda comprender por los directivos estos resultados e impulsar 16 el estudio de los fenómenos culturales de la región mediante su incorporación en el Currículo institucional y así evitar su olvido y fortalecer la identidad cultural de la comunidad. De otra parte, la investigación es relevante en tanto es una contribución al contexto académico para posteriores estudios que sean abordados en el campo de la semiótica, y buscar de esta manera, que se convierta en una iniciativa para encarar proyectos similares en distintos ámbitos socioculturales; por ejemplo, con el apoyo de la Secretaria de Cultura del municipio de Montería convendría socializar este trabajo ante la población cordobesa para coadyuvar a la sensibilización de las personas acerca de los valores contenidos en los sentidos expresados y compartidos por los habitantes, tanto de Montería, como de cualquier parte del territorio departamental y/o nacional. Además de las anteriores razones, el presente trabajo se justifica por los siguientes otros aspectos: De orden legal: para cumplir con uno de los requisitos exigidos la universidad de Córdoba en la obtención del título de Licenciado en Literatura y Lengua Castellana, teniendo presente las líneas de investigación establecidas en este programa que ofrece el Departamento de Español y Literatura. De orden formativo: el trabajo brinda la oportunidad de poner en práctica los conceptos y elementos teóricos discutidos durante la carrera; lo cual favorece mi formación profesional, dado que contribuye al fortalecimiento del espíritu crítico e investigativo, de acuerdo con la línea de investigación de mi preferencia. De carácter social (cultural): en razón a que es una oportunidad de comprender un fenómeno cultural contemporáneo que sigue vigente y que ha ejercido influencia ideológica de carácter tradicional; lo que amerita ser estudiado en forma sistemática para este caso particular desde la perspectiva semiótica, teniendo como fundamento los planteamientos de autores como charles Morris, Émile Benveniste, Charles Peirce, Juri Lotman, entre otros, contenidos e interpretados en el Modelo Semiótico Sistemático propuesto por Enrique Morales (2018). 17 2. Marco referencial 2.1. Antecedentes de la investigación En la labor investigativa, se hizo una búsqueda de diferentes fuentes de información en el ámbito internacional, nacional y regional, en las cuales se hallaron algunos estudios sobre la semiótica musical, estudios de fenómenos culturales como el merengue en Latinoamérica y el Festival del burro en San Bernardo del Viento, el porro desde perspectivas relacionadas con su origen, su carácter social y folclórico, como elemento de la cultura cordobesa y caribeña. De esta forma, en los resultados de la búsqueda, no se encontraron investigaciones semióticas sobre el porro y el fandango; sin embargo, se toman como antecedentes dos investigaciones semióticas a nivel internacional; un estudio semiótico del merengue en Latinoamérica del profesor Alfredo Tenoch Cid Jurado, titulado Los signos del merengue: un estudio semiótico (2006). Esta investigación analiza el merengue, aire musical propio de América, desde una perspectiva intersemiótica de traducción cultural. Este estudio se traza como objetivo principal el desglose de la lengua, el ritmo, la música, el baile, los gestos, los pasos, la puesta en escena, y explica que la suma de todos estos aspectos permite la transmisión de una memoria colectiva a través de las dimensiones de la semiótica. Este trabajo a porta a la presente investigación, en tanto trata de explicar el merengue como fenómeno musical para coadyuvar el mantenimiento de la memoria colectiva. Adicionalmente en la escala internacional, se enmarca una investigación sobre la semiótica musical del profesor de la Escuela Superior de Música de Cataluña, Vicent Minguet, titulada Música y semántica: de la hermenéutica a la semiótica musical. Una panorámica abierta al s. XXI (2016). Este artículo lleva a cabo un análisis histórico crítico del desarrollo de las investigaciones sobre la significación musical. A partir de la hermenéutica musical y su acogida en la segunda mitad del siglo XIX. Al mismo tiempo, explora las nuevas propuestas interdisciplinarias de investigación que han transformado el estudio de la significación musical 18 en campos como la psicología, la lingüística y las ciencias cognitivas. Esta investigación ofrece una valiosa perspectiva histórica y teórica sobre las construcciones lógicas de las unidades expresivas musicales. Además, proporciona una nueva clave para entender la organización expresiva de un estilo musical, del cual se puede entender y contextualizar en nuestra Región cordobesa. Seguidamente, en el ámbito nacional, se toma como referencia dos libros investigativos, el primero es producto de una investigación por varios académicos de la Universidad de Antioquia, con el patrocinio del Ministerio de Ciencia y Tecnología, titulado Los diferentes porros en Colombia (2022). El objetivo general de este proyecto se basa en comprender los diversos tipos de música denominados porros en Colombia para luego componer, arreglar y producir al menos 28 porros en estudio de grabación. A través de estas piezas, se busca tanto reflejar la esencia de los porros tradicionales, como explorar y proponer nuevas posibilidades estéticas de creación en este género musical. El resultado de la investigación determina cuatro denominaciones de porro: porro sabanero, porro de orquesta, porros de gaitas largas y porros parranderos. Concluyendo con un libro y tres CD de audio donde compusieron y arreglaron 29 obras musicales en un estudio de grabación; esta combinación de clasificación, contextualización y creación musical enriquece el estudio del porro tradicional, desde una perspectiva académica y práctica, proporcionando una base sólida para el análisis y la comprensión del género musical en estudio. El segundo es un libro del investigador cordobés, William Fortich, titulado Con bombos y platillos (2013). El autor se centra en encontrar el origen del porro, para lo cual compone un libro dividido dos partes. La primera parte tiene como objetivo encontrar la definición de porro y busca establecer su origen, lo cataloga como el arte musical que identifica a los departamentos de Córdoba y Sucre; además, determina la conceptualización de fandang0 y lo asocia con los bailes cantados como el bullerengue y el mapalé, ambos bailes son más africanos que el porro y la cumbia; por otro lado, en lo que toca a la segunda parte del libro, se encuentran los antecedentes y el origen del Festival del Porro. Este libro ayuda a respaldar la conceptualización de porro de 19 nuestra investigación semiótica y facilita la información de elementos musicales e icónicos que son objeto de estudio en nuestra investigación. En cuanto al ámbito regional, se utilizan, como antecedentes, el libro titulado La verdad acerca del porro (2013), del profesor y director de la Banda 19 de Marzo de Laguneta, Ciénaga de Oro, Córdoba, Miguel Emiro Naranjo. Este libro es producto de una investigación de muchos años que contiene un sinnúmero de aclaraciones sobre el origen, significado, morfología, estructura, organología, estilos del porro colombiano. Naranjo pretende con este libro, no sólo apoyar social y educativamente a los lectores comunes, sino inspirar futuras investigaciones acerca del porro. Entre las principales fuentes que cita el autor se encuentra el Doctor Guillermo Valencia Salgado y su libro Córdoba, su gente y su folclor; Fernando Ortiz y su libro La Africanía de la música en Cuba; William Fortich Díaz y su obra Con bombos y platillos (2013), entre otros investigadores. En términos generales, la investigación de Naranjo desmiente las concepciones erradas sobre el porro y sus derivados, los efectos de la desinformación a manos de quienes se autodenominan precursores, explica a profundidad su origen y significado desde una perspectiva sociocultural, sus influencias, beneficios y la importancia de vivirlo y sentirlo. Además, encuentra un desprestigio provocado por las olas musicales modernas, por lo que invita a las entidades educativas regionales y nacionales a no darle la espalda a la cultura representativa de nuestros orígenes, sino a abrazarla desde las aulas, a conocer con orgullo un elemento tan representativo en el caribe colombiano como el porro. Este libro ayuda en nuestro estudio semiótico en la medida que promueve el reconocimiento y valoración en todos los ámbitos sociales y educativos, acción que permite formar conocimientos para preservar esta corriente musical. Además, está la investigación realizada por Mayra Rosa Barrera Sierra y Éder Segundo Díaz Jiménez, titulada Estudio semiótico del Festival del Burro de San Antero (2020). Esta tiene como objetivo comprender los valores culturales que los sananteranos poseen a través de denotaciones y connotaciones dentro del festival del Burro, un evento folclórico que surgió con el ideal de la quema de San Judas en Semana Santa y que posteriormente se convirtió en el festival 20 donde se exaltaba al burro, un animal directamente relacionado con las costumbres y necesidades de la comunidad. Se fundamenta en autores como Saussure, Peirce, Morris, Benveniste y Lotman, y en la necesidad de conocer, semióticamente las denotaciones y connotaciones que se producen en el Festival del Burro y sus valores a nivel local y nacional como un evento cultural que ejerce gran fuerza ideológica propia del municipio de San Antero. El método de investigación es cualitativo debido a la flexibilidad para apreciar, desde técnicas directas como la observación participativa, entrevistas no estructuradas y el análisis de imágenes simbólicas, las concepciones y experiencias de la población objeto de estudio. Las conclusiones a las que se llegó con este trabajo investigativo señalan un reconocimiento de las denotaciones ligadas al significado objetivo, veritativo; y las connotaciones ligadas a la subjetividad del fenómeno cultural analizado semióticamente. Además, se estableció su significancia gracias al estudio de la dimensión semántica, sintáctica y pragmática de los signos encontrados, y plantea que los iconos que lo conforman atraen a los turistas y nativos y les transmiten significaciones. Finalmente, este trabajo es considerado un gran aporte para mi investigación debido a que es un antecedente directo del estudio de un fenómeno cultural de nuestra región, a través del Modelo Semiótico Sistemático de Morales (2020). 21 2.2. Marco teórico En esta sección se hace alusión a los referentes teórico-conceptuales que nos permiten adelantar la presente investigación. Entre dichos conceptos tenemos: semiótica, signo, indicio, icono, símbolo, semiosis, dimensiones de la semiosis (sintáctica, semántica y pragmática), el concepto de cultura, entre otros. De acuerdo con lo anterior se han tenido en cuenta autores como Ferdinand de Saussure, Charles Sander Peirce, Charles Morris, Émile Benveniste, Umberto Eco, Yuri Lotman, entre otros, que, por sus grandes aportes sobre el estudio de los signos y la cultura, logran desarrollar conceptos importantes propios de la semiótica como disciplina científica. 2.2.1. Semiótica La semiótica es la ciencia que se encarga de estudiar cómo funcionan los signos en la comunicación y la significación. Es decir, estudia la construcción y la transmisión de sentidos entre los usuarios de los signos. Saussure (1945), en el Curso de Lingüística General, reconoce que en la lengua existen infinidad de signos empleados con una intención comunicativa, y deja planteada la idea de la creación de una ciencia para una posible teoría de los signos, por esto puntualiza que: Se puede, pues, concebir una ciencia que estudie la vida de los signos en el seno de la vida social. Tal ciencia sería parte de la psicología social, y por consiguiente de la psicología general. Nosotros la llamaremos semiología (del griego s meîon 'signo'). Ella nos enseñará en qué consisten los signos y cuáles son las leyes que los gobiernan. Puesto que todavía no existe, no se puede decir qué es lo que ella será; pero tiene derecho a la existencia, y su lugar está determinado de antemano. La lingüística no es más que una parte de esta ciencia general. Las leyes que la semiología descubra serán aplicables a la lingüística, y así es como la lingüística se encontrará ligada a un dominio bien definido en el conjunto de los hechos humanos. (pág. 43) 22 Es decir, Saussure propuso la creación de una ciencia que estudiaría los signos en la vida social, a la que llamó Semiología. Esta disciplina se encargaría de entender qué son los signos y cuáles son las leyes que los rigen. Además, indicó que la lingüística es sólo una parte de la semiología; aunque a esta afirmación subyace la convicción de este pensador de que la semiología de la lengua se establecería como el modelo a seguir por los otros sistemas sígnicos presentes en cualquier fenómeno cultural dado su carácter esencialmente arbitrario. Según Peirce, la semiótica es la ciencia que estudia los signos y los sistemas de signos, así como los procesos de significación y comunicación; a través, de la semiosis o relación tríadica compuesta por el estudio del representamen, el objeto y el interpretante. Además, Peirce (1978), argumenta que "Por lo que sé, soy un adelantado en la tarea de despejar el territorio para abrir camino a lo que denomino semiótica, es decir la doctrina de la naturaleza esencial y las variedades fundamentales de las semiosis posibles" (pág. 9). En este sentido, Peirce se convierte, junto con Saussure, en los precursores de una teoría de los signos que se encargaría de estudiar todos los signos presentes en la comunicación, a través del proceso de la semiosis. Así mismo, Morris (1985) sostiene que: La semiótica tiene un doble vínculo con las ciencias: es una ciencia más y a la vez un instrumento de las ciencias. La significación de la semiótica como ciencia estriba en el hecho de suponer un nuevo paso en la unificación de la ciencia, puesto que aporta los fundamentos para cualquier ciencia especial de los signos, como la lingüística, la lógica, la matemática, la retórica y (al menos parcialmente) la estética. (pág. 29). En otras palabras, lo expresado por Morris (1985), explica que la semiótica abarca el estudio de las demás ciencias; además, con ella se puede estudiar el significado de los signos en la comunicación humana. De igual manera, en relación con la semiosis, Benveniste (1974) dice: Todo el estudio semiótico, en sentido estricto, consistirá en identificar las unidades, en describir las marcas distintivas y en descubrir criterios cada vez más sutiles de la 23 distintividad. De esta suerte cada signo afirmará con creciente claridad su significancia propia en el seno de una constelación o entre el conjunto de los signos. Tomado en sí mismo, el signo es pura identidad para sí, pura alteridad para todo lo demás, base significante de la lengua, material necesario de la enunciación. Existe cuando es reconocido como significante por el conjunto de los miembros de la comunidad lingüística, y evoca para cada quien, a grandes rasgos, las mismas asociaciones y las mismas oposiciones. Tal es el dominio y el criterio de la semiótica (pág. 67) 2.2.2. Signo La semiótica ve el signo como algo que se utiliza para representar o comunicar algo más allá de sí mismo. Es decir, el signo no solamente tiene significado en sí mismo, sino que representa algo más allá de su forma y su contenido directo. Así pues, un signo puede ser la representación mental de cualquier elemento ubicado en un contexto determinado, y su interpretación depende del receptor, que, mediante sus conocimientos y valores culturales, le da el sentido. Los signos son pequeñas unidades de significado que ayudan a la comunicación. Por un lado, Saussure (1945) concibe al signo como una unidad psíquica de dos caras compuesta por un concepto y una imagen acústica. Esta definición plantea un asunto importante en la terminología; debido a que, cuando hablamos de un “signo”, nos referimos a la combinación de dos elementos: el concepto y su representación sonora. Por otro lado, Peirce (1978) dice que: Un Signo, o Representamen, es un Primero que está en tal relación triádica genuina con un Segundo, llamado su Objeto, como para ser capaz de determinar un tercero, llamado su Interpretante, a asumir con su Objeto la misma relación triádica en la que él está con el mismo objeto. (pág. 45) 24 Lo dicho por Pierce, es básicamente que un signo establece una relación triádica entre tres elementos: el signo mismo, el objeto al que hace referencia y el interpretante, que es la comprensión que el observador tiene del signo en relación con su objeto. Esta comprensión triádica es esencial para entender cómo funcionan los signos y cómo se construye el significado en la comunicación humana. Además, Peirce enfatizó la importancia del contexto y la interpretación del receptor en la creación de significado. Por otro lado, Morales (2021), dice que: Un signo es un algo psíquico (unidad mental o conceptual, abstracta de dos caras: significante y significado), producto de la cultura; por lo tanto, humano, que está en lugar de otro algo (real o irreal, que participa, a manera de réplica, de sus características formales y sustanciales: de la cara del significante y la del significado, o sólo de las sustanciales: significado, para el caso del signo verbal), para alguien (igualmente humano). Barthes y Eco (1979, como dice Morales 2021): Destinan el concepto de signo a todos los hechos significativos de la sociedad humana, como lo son, por ejemplo, la moda, las costumbres, los espectáculos, los ritos y ceremonias, los objetos de uso cotidiano, etc. Morales (2021) incorpora la distinción que hace Umberto Eco entre el concepto de signo y el concepto de código, los cuales correlaciona con la comunicación (producción de signos) y la significación (presencia y reconocimiento del código), respectivamente. Siempre que haya comunicación habrá significación, pero no siempre que haya significación habrá comunicación. Por ello, propone una semiótica de la producción de signos y una semiótica de los códigos; es decir, una semiótica de la comunicación y una semiótica de la significación. (pág. 73) 2.2.3. Indicio Un indicio es un signo que sugiere la presencia o existencia de algo, debido a una conexión natural entre el signo y su objeto referente, que se basa en una relación causal directa o en la 25 presencia física. Según Peirce (1978), “un indicio es un signo que se refiere al Objeto que denota en virtud de ser realmente afectado por aquel Objeto” (pág. 30). Es decir, el indicio se refiere a un objeto por causa de una conexión real o causal con ese objeto, esta conexión afecta directamente al índice y de esta manera se establece una relación tangible entre ambos. Para Morales (2021), un indicio es: Un signo que presenta una remisión del significante al significado en virtud de una contigüidad efectiva. El humo como significante es uno de los semas o características del fuego; es decir, aquí el significante hace parte del significado, diríamos que el humo no representa (como la palabra a su objeto), sino que es una extensión del fuego (objeto). Esta condición lo limita y diría que lo inutiliza como elemento para la elaboración o asociación mental, creadora y depuradora de ideas. (pág. 23) Es decir, la presencia de un indicio sugiere la presencia del objeto al que se refiere, debido a una relación causal o espacial directa entre ambos. 2.2.4. Icono El icono es un tipo de signo que comparte similitud física o estructural con el objeto que representa. Según Peirce (1978), un icono “es un Representamen cuya Cualidad Representativa es una Primeridad de él en tanto Primero. Esto es, una cualidad que el icono posee en tanto cosa lo vuelve apto para ser un Representamen” (pág. 30). En otras palabras, un icono es capaz de representar un objeto debido a una cualidad que comparte con ese objeto ya sean cualidades visuales o físicas, lo que lo hace adecuado como representación de dicho objeto. Esto hace parte de la primeridad, que viene siento la conceptualización del ser, completamente independiente de cualquier cosa. En palabras de Morales (2021) dice: El icono es un signo que manifiesta una remisión del significante al significado en virtud de una similaridad efectiva. Una fotografía muestra todas las características del objeto al 26 que alude; es decir, la fotografía está en relación de dependencia total con el objeto del cual proviene, por lo que se convierte en el significado mismo; aquí tampoco hay representación (en el sentido de estar en lugar de algo, sustituir a ese algo). Le ocurre al icono lo mismo que al índice: su inutilidad para el juego mental, para la producción de ideas y sus efectivas y posibles relaciones en los procesos humanos de comunicación y de significación. No es posible establecer una comunicación efectiva mediante iconos, y aún menos, producir discursos. (pág. 23). 2.2.5. Símbolo Un símbolo es un tipo de signo cuya relación con su significado es convencional, basada en el acuerdo social o cultural y no en la similitud física o la causalidad directa. Según Peirce (1978), “un Símbolo es un signo que se refiere al Objeto que denota en virtud de una ley, usualmente una asociación de ideas generales que operan de modo tal que son la causa de que el Símbolo se interprete como referido a dicho Objeto” (pág. 30). Es decir, el símbolo está interpuesto convencionalmente por las leyes del interpretante. En este sentido, Morales (2021) dice que: Un símbolo es un signo tipo (Ley- marco de Peirce), gracias al proceso de abstracción en relación tanto con el significante como con el significado; ambas caras del signo, altamente desprendidas de los elementos reales del objeto o referente de la experiencia, se juntan para constituirse en una unidad psíquica indisoluble respecto del elemento nuclear semántico-formal, que se comporta como signo-tipo. (pág. 73) 2.2.6. Dimensiones semántica, pragmática y sintáctica de la semiosis La semiosis es un proceso de significación en el que participan, según Morris (1985), el vehículo sígnico, el designatum, el interpretante y el intérprete; gracias al estudio de este proceso, se puede entender cómo funcionan los signos en los actos o eventos de comunicación y 27 significación. Según este autor, en la producción de la semiosis se presentan tres dimensiones que deben ser abordadas para el entendimiento cabal de cualquier fenómeno cultural. El estudio de estas dimensiones permite entender el comportamiento y función de los signos en los procesos de significación y comunicación humanos presentes en las variadas y distintas manifestaciones culturales. 2.2.6.1. Dimensión sintáctica. Esta dimensión está referida a la estructura interna del signo y cómo esta se relaciona con otros signos para formar un mensaje significativo. Según Morris (1985), todos los signos se relacionan entre sí, en consecuencia, esta dimensión estudia dichas relaciones sígnicas. Morales (2021) dice que: Los signos se disponen en estructuras sintagmáticas (secuencias para los sistemas de signos lingüísticos, y en distintas organizaciones para los demás sistemas de signos). La disposición sintáctica de los signos deriva en variaciones del significado y del sentido, respecto del hecho, fenómeno u objeto representado. Habrá que averiguar entre los miembros de cada comunidad cultural el orden dado a los elementos sígnicos según el sistema semiótico de que se trate; para este propósito es importante la habilidad metodológica del investigador para obtener la información respecto de esta dimensión (pág. 74) Es decir, que los signos se organizan en estructuras sintagmáticas, lo que significa que su organización influye en el significado que transmiten. Asimismo, Morales (2021) destaca la importancia de entender la disposición sintáctica de los signos, dentro de un sistema semiótico específico, para comprender completamente su significado y sentido en el contexto cultural correspondiente. 28 2.2.6.2. Dimensión semántica. Esta se refiere a la relación del signo y el objeto referente. Según Morris (1985), “la semántica se ocupa de la relación de los signos con sus designata (objetos reales) y, por ello, con los objetos que pueden denotar o que, de hecho, denotan” (pág. 55). En otras palabras, la semántica se dedica al análisis de la relación entre los signos y los referentes designados por ellos; es decir, los objetos, conceptos o referentes a los que los signos se refieren o representan. En Morales (2021) se define como: La relación entre los signos y los objetos a los que son aplicados, es decir, la relación entre el signo y los referentes. La primera relación tiene carácter denotativo, en el sentido de que los referentes (del mundo objetivo real o del mundo subjetivo irreal), corresponden al conjunto de objetos que son representados por el objeto ideal o designatum, es decir por el significado convencional (Pág. 75-76). 2.2.6.3. Dimensión pragmática. Según Morris (1985), la dimensión pragmática se refiere a la relación entre el intérprete y los signos. Esta dimensión examina cómo el contexto social, cultural y situacional, junto con las intenciones del emisor y las expectativas del receptor, influyen en la interpretación y el uso de los signos en la comunicación. Por su parte, Morales (2021) dice que: Esta dimensión es la que determina las otras dos, en razón a que representa la necesidad de expresión del usuario de los signos, según los sentimientos ligados a sus esquemas mentales cognitivos, estéticos, ideológicos, entre otros, o lo que es traducido por algunos estudiosos como visión de mundo (pág. 76). En este sentido, esta dimensión determina cómo se usan y se interpretan los signos en la comunicación, debido a que refleja las intenciones y el contexto del usuario. Los signos lingüísticos siempre se relacionan entre sí de una forma ordenada según las reglas en las que están inmersos; esto es referido en Morales (2021), quien identifica estas relaciones como sistemáticas. Ahora bien, el significado es producido por el proceso que deriva 29 de la carga semántica que los hablantes le han asignado (por lo general de manera inconsciente) a la relación de los signos con sus referentes (reales e irreales); este significado, según Morales, tiene dos componentes, uno denotativo y otro connotativo. 2.2.7. Significado denotativo Este tipo de significado es la base común para que las personas compartan ideas y comprendan el mundo que les rodea. Es decir, que son las características específicas y concretas de un signo, atribuidos directamente a su significado directo o su carga semántica. Para Morales (2021), es “el significado que presenta una palabra fuera de cualquier contexto. Constituyen el núcleo semántico fundamental. Son comunes a todos los hablantes. Es el significado que encontraremos en el diccionario” (pág. 66) Para el Modelo de Morales (2021), herramienta fundamental para nuestro estudio, está dividida en dos tipos: la denotación objetiva, que se puede verificar por los sentidos y la experiencia acerca de la cosa o referente aludido por el signo, y la denotación subjetiva, que no es verificable por los sentidos de manera concreta, sino únicamente como realidad creada en nuestra mente (como ocurre, por ejemplo, con el significado de la palabra unicornio o cualquier otro vocablo cuyo objeto modelo o concepto (designatum en Morris) sea difuso y cambiante, como sucede con cualquier palabra abstracta). 2.2.8. Significado connotativo Este se refiere a las asociaciones que una palabra o símbolo evoca al hablante, más allá de su significado literal, pues varían de acuerdo a la experiencia y la cultura del sujeto y que, a la vez, enriquecen el significado de un signo. Para Morales (2021), “son los rasgos conceptuales subjetivos, las significaciones que conlleva una palabra. Estas significaciones tienen un carácter marcadamente subjetivo. Dependiendo de los hablantes y de otros factores contextuales, una misma palabra puede tener connotaciones distintas” (pág. 67). Es decir, que se refiere a las 30 asociaciones subjetivas y emocionales que una palabra o símbolo puede tener para las personas. Estas asociaciones son propias y varían según el contexto y la experiencia individual, lo que hace que una misma palabra puede ser entendida de diferente manera para distintas personas. Según Morales (2021): Igual a lo que ocurre con la denotación, la connotación también la dividimos en dos tipos: la connotación subjetiva verificable por los sentidos, cuyo fundamento metafórico es comprendido por analogía entre los dominios fuente y meta. Ejemplos de este tipo de connotación son el nombre dado, entre algunas comunidades culturales del departamento de Córdoba a ciertos pescados: barbudo, agujeta. Aquí hay unas correspondencias ontológicas que aparean los elementos conceptuales del ser de un dominio de la experiencia en relación con los elementos conceptuales del ser de otro dominio de la experiencia. Este apareamiento es posible gracias a la metáfora conceptual, como esquema mental, que une un ámbito de la experiencia y el conocimiento con otro. (pág. 67) Como ya se ha dicho, el Modelo Semiótico Sistemático, presenta conceptualizaciones de, connotación y denotación, de importantes semiólogos como Rolan Barthes. De igual manera el creador de este Modelo asegura que: Toda imagen contiene tres tipos de mensajes: el mensaje lingüístico (palabras del aviso o imagen), el mensaje icónico codificado (connotaciones de la imagen derivadas del sistema de signos más amplio de la sociedad, la lengua), y el mensaje icónico no codificado (denotación literal, el reconocimiento de objetos identificables en la imagen independiente del código más amplio de la sociedad). Barthes denomina anclaje a las palabras que aparecen al pie de la imagen o aviso publicitario, las cuales ofrecen información importante sobre lo que hace o es el producto. (págs. 67, 68). De igual manera, Morales (2021) asegura que Barthes emplea el término "anclaje" para referirse a las palabras que acompañan a una imagen o anuncio y que proporcionan información esencial sobre el producto o la imagen. Esto se relaciona con los conceptos saussureanos de signo 31 lingüístico, que comprende un significante (la forma física del signo) y un significado (la idea o concepto al que se refiere). Hjelmslev, basándose en Saussure, amplió estos postulados en su teoría Glossemática, distinguiendo entre el plano de la expresión y el plano del contenido. Según esto, un signo denotativo se refiere directamente a un objeto o concepto específico, mientras que un signo connotativo evoca asociaciones adicionales más allá de su significado literal, influenciadas por el contexto cultural. Estas connotaciones son interpretadas a través del lenguaje verbal, que es el sistema semiótico principal capaz de generar discursos sobre sí mismo y otros sistemas de significación. 2.2.9. Cultura La cultura está compuesta por todos los elementos comunes en un territorio y está concertada por los hechos sociales, las costumbres, creencias, símbolos, valores, normas y leyes, economía, tradiciones, manifestaciones artísticas, gastronomía, formas de pensar, actuar, idioma, y una historia. En otras palabras, es el elemento identitario de una región. Para Linton (1983, como se dice en Alcalá 2000), este concepto es muy amplio y puede variar teniendo en cuenta la disciplina desde la cual se analice. Sus planteamientos indican que “una cultura es la configuración de la cultura aprendida y de los resultados de la conducta cuyos elementos comparten y transmiten los miembros de una sociedad (Pág. 58); es decir, la cultura es cambiante, es una tradición social que es transmitida de una generación a otra y se obtiene a través del aprendizaje cultural y la convivencia. Lotman (1998, citado en Mosquera 2009) considera la cultura como: un lenguaje y como la suma de lo que denomina la información no hereditaria, cuya enseñanza o introducción en el hombre y en las colectividades puede ser de dos modos: a) Introduciendo sólo textos y no reglas en la conciencia del enseñado (aunque esos textos suben de rango en el acto y actúan luego en calidad de metatextos, de reglas- modelos). 32 b) Introduciendo determinadas reglas en la conciencia del enseñado, para que él pueda generar textos de manera independiente. Ambos métodos, en la tipología de la cultura, se hallan ligados a diversos sistemas de organización interna. De ahí que unas culturas son una determinada suma de precedentes, usos, textos; y otras, un conjunto de normas y reglas (Mosquera, 2009). Lotman (1998, en Mosquera 2009), dice que cada cultura es dueña de su propio desarrollo cultural y crea una tipología de cultura de la que surgen dos enfoques: la cultura propia, considerada como única que produce un metalenguaje para una cierta tipología cultural, que será fundamental para describir tanto la propia cultura, como aquellas otras percibidas como no culturas que, en este caso, equivale al otro enfoque, la cultura ajena que, según lo que dice Lotman, se caracteriza por la ausencia de los rasgos propios de la cultura de referencia (aquella que se toma como norma), los cuales se emplean como punto de comparación en la descripción de lo que establece la norma. En este sentido, lo plateado en Morales (2021), siguiendo a Lotman, sustenta que la cultura se define como recuerdos compartidos que se reflejan en un conjunto de recuerdos comunes. Por lo tanto, el principal desafío de la cultura como sistema para organizar y preservar información es su longevidad. Este desafío se desglosa en dos aspectos: la duración de los recuerdos compartidos y la permanencia del conjunto de recuerdos comunes. A veces, estos aspectos no coinciden directamente: es posible que un antiguo conjunto de recuerdos culturales se conserve mientras se pierde su contexto, o viceversa. Esto conlleva que cada cultura establezca un modelo propio de su existencia y memoria, identificándose únicamente con las normas constantes de su propia memoria para mantener su continuidad. De igual manera, Morales (2021) hace una distinción entre dos tipos de olvido: el olvido como pérdida de la memoria, que lucha contra él, y el olvido como instrumento de destrucción, que es la realidad que amenaza la memoria. 33 En el mismo sentido, la Real Academia de la Lengua (RAE) indica que la cultura está conformada por “un conjunto de modos de vida y costumbres, conocimientos y grado de desarrollo artístico, científico, industrial, en una época, grupo social, etc.” Es un conjunto de hechos sociales y la sociedad es un hecho social producto del vínculo entre la parte cognitiva y la parte emocional de cada persona. En términos generales, la cultura es la representación de una comunidad determinada al englobar las características o formas de vida y sus prácticas sociales. Esta facilita la comunicación entre quienes la componen y sus formas de vida con individuos externos, por lo cual se recalca la importancia de la enseñanza de la cultura desde edades tempranas en el fortalecimiento de la identidad, el sentido de pertenencia, el desarrollo personal y social, la comprensión y la apreciación de la diversidad, la historia, el patrimonio y la estimulación cognitiva desde las distintas manifestaciones artísticas. 2.2.10. Texto A raíz de lo que se ha adelantado por Yuri Loman en sus estudios sobre cultura, esta investigación se adapta al concepto de texto de este mismo investigador que básicamente lo ve como un dispositivo con alta complejidad que contiene múltiples códigos. Es decir, según Lotman (1996): El texto se presenta ante nosotros no como la realización de un mensaje en un solo lenguaje cualquiera, sino como un complejo dispositivo que guarda variados códigos, capaz de transformar los mensajes recibidos y de generar nuevos mensajes, un generador informacional que posee rasgos de una persona con un intelecto altamente desarrollado. En relación con esto cambia la idea que se tenía sobre la relación entre el consumidor y el texto. En vez de la fórmula «el consumidor descifra el texto», es posible una más exacta: «el consumidor trata con el texto». Entra en contactos con él. El proceso de desciframiento del texto se complica extraordinariamente, pierde su carácter de acontecimiento finito que 34 ocurre una sola vez, tomándose más parecido a los actos, que ya conocemos, de trato semiótico de un ser humano con otra persona autónoma. (pág. 56) 2.2.11. Música La música es entendida como un conjunto de sonidos y silencio con organización artística y cultural. Según Amador (1997): es el arte de expresar una serie de sentimientos coordinados conforme a las leyes de la melodía, armonía y ritmo, escritos mediante signos convenidos musicalmente. Es decir, que la música ordena y comprende los sonidos y los silencios de una manera ordenada y comprensible, a través de un lenguaje escrito y convencionalmente aceptado para transmitir emociones. 2.2.11.1. Melodía. La melodía es la línea principal de la composición musical con una secuencia coherente y organizada de sonidos musicales percibido como una unidad distintiva. Según Amador (1977) se compone por una sucesión de sonidos ya cotejados que lleva el mensaje del compositor. En otras palabras, la melodía es la sucesión de sonidos que cuentan la historia de la canción. 2.2.11.2. Armonía. La armonía es la sucesión de notas utilizadas para enlazar los acordes alrededor de la melodía, estos generan diferentes sensaciones y están siempre presentes en la pieza musical. Amador (1977) dice que la armonía se encarga de llenar los vacíos, baches o espacios dejados por la melodía; hace los acordes de la ejecución musical. Cabe mencionar que un acorde es un grupo de notas tocadas al mismo tiempo. En otras palabras, la armonía ayuda a ambientar y embellecer la pieza musical, complementando y decorando la melodía. 35 2.2.11.3. Ritmo. El ritmo es la organización temporal de la música organizados por una sucesión de sonidos, Gonzales (2022) menciona que el ritmo es uno de los dos componentes que conforman la música, es un patron a tiempo. Es decir que en el ritmo se organiza termporalmente la armonía y la melodia. 2.2.11.4. Notas. Las notas musicales son símbolo que indica, en el pentagrama musical, la longitud o la duración que un sonido debe mantenerse en la composición musical. Amador (1977) sostiene que las notas musicales son figuras que representan las duraciones de sonidos y su posición en el pentagrama musical, según este autor las notas musicales son: la redonda, la blanca, la negra, la corchea, la semicorchea, la fusa, la semifusa. Cada nota musical representa una duración diferente de sonido. 2.2.11.5. Claves. Las claves son símbolos que se utilizan en la notación musical para indicar las alturas de las notas escritas. Según Amador (1977) están divididas en Sol, Fa y Do y cada una de ellas tiene una altura diferente. Las claves musicales se utilizan para indicar y diferenciar la altura entre notas graves y agudas en el pentagrama. 2.2.11.6. Silencios. Los silencios son símbolos musicales para determinar las pausas o la usencia de sonido en la interpretación musical. Según Amador (1977): los silencios son signos que indican en qué momento el ejecutante debe callarse. Es decir que cada uno de estos silencios es dependiente de las notas musicales y cada nota tiene un silencio estipulado. 2.2.11.7. Tonos. El tono es una característica sonora para definir la frecuencia de vibraciones que da lugar a la agudeza o a la gravedad de los sonidos de una nota musical. Amador (1977) los clasifica como Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si. Además, describe que estos tonos pueden extenderse, subiendo sobre 36 agudo o bajar a regrave. En otras palabras, el tono es la propiedad que define la altura de una nota, determinada por la frecuencia de vibración del sonido, y es esencial para la estructura y la expresión musical. 2.2.11.8. Alteraciones. Las alteraciones son símbolos que modifican los sonidos. Según Amador (1977) se dividen en tres Sostenido que sube, medio tono a la entonación, el Bemol que le baja medio tono a la entonación y el Becuadro que destruye los anteriores efectos y regresa la entonación a su estado normal. 2.2.11.9. Ligadura. La ligadura en la música es un símbolo que se utilizan para unir dos o más notas del mismo tono en una sola unidad de duración. Amador (1977) menciona que es una línea curva que une varias notas en un solo sonido. 2.2.11. 10. Puntillo. El puntillo es un símbolo que se coloca junto a una figura de nota para aumentar su duración en la mitad de su valor original. Según Amador (1977), aumenta a la nota la mitad de su duración. Es decir que el puntillo cumple la función de extender la duración de una nota en la mitad de su valor original. 2.2.11.11. Compás. Es la unidad de medida que organiza y divide el tiempo de la música en partes iguales, según Altozano (2018), el compas lo conforman cada una de las entidades conformadas por el pulso acentuado. Este signo es esencial para establecer el ritmo que caracteriza una pieza musical. 2.2.11.12. Pentagrama. Según Falgueras (2020), el pentagrama es el conjunto de cinco lineas y cuatro espacios donde se escribe las notas musicales. Este conjunto de lineas es el espacio donde se escribe la música, de una forma ordenada, organizada y visualmente compresnsible para la notación musical. 37 2.2.11.13. Partitura. Según Montenegro (2021) es un escrito o imagen que sirve de guía y representa ciertos elementos y su orden de aparición. En otras palabras, la partitura es la escritura de todos los signos y símbolos musicales para su interpretación. 2.2.12. Porro El porro constituye un elemento esencial del folclore nacional. Se presenta como un género musical versátil que encuentra aplicación tanto en contextos festivos y celebraciones como en eventos formales, incluyendo ceremonias. Este género representa uno de los ritmos musicales más emblemáticos, inherente a la riqueza cultural de la región del Caribe. Su singularidad radica en su origen, resultado de la fusión de elementos provenientes de tres diferentes culturas, así como de la integración de una variada gama de instrumentos musicales, tales como tambores, bombos, clarinetes, trompetas, entre otros. Es un género musical que motiva la alegría, el baile y el ritmo y poco a poco se ha extendido a otros géneros como una fusión alternativa para su preservación y su origen es inexacto igual que su nombre. Según algunos historiadores, como William Fortich, esto se debe a un pequeño tambor que se utilizaba anteriormente; otros plantean que el nombre proviene del "porrazo", es decir, la acción de golpear el tambor con un palo o manduco llamado "porro". Fortich et al (2014), sostiene que el porro es un baile social, festivo y alegre, e indica: El porro como baile es de carácter recreativo, dado que quienes lo ejecutan lo hacen para divertirse y congregarse con otras personas. Su fin está predeterminado por el disfrute y deleite de quienes departen. Como representación de danza escénica también posee un fin de entretenimiento y diversión conjugado con una danza de pareja mixta que puede bailar suelta, agarrada o semiagarrada dependiendo del lugar y la ocasión. (pág. 93) No obstante, el porro es mucho más que un ritmo pegajoso que genera alegría y baile. 38 Naranjo (2013), sostiene que el porro también es la muestra de las experiencias, tradiciones, valores y leyes de las comunidades, por lo que es un fenómeno social con significados que van más allá de lo que se puede ver a simple vista. Se trata de un secreto, un tesoro cultural y significativo sólo para quienes lo poseen y lo viven como una experiencia valiosa, placentera y enriquecedora capaz de proporcionar una sensación incomparable que trasciende lo netamente musical (pág. 23) En términos generales, el porro es un fenómeno social que representa riqueza cultural colombiana y que no sólo cumple un papel en los eventos y celebraciones, sino que simboliza elementos históricos e identitarios que son transmitidos y reforzados generacionalmente a pesar de las influencias modernas. 2.2.12.1. Tipos de porro. El porro, como lo dice Miguel Emiro Naranjo, es uno solo, no debería existir distinción dentro de él, sin embargo, en el trasegar de los años, se ha descrito convencionalmente que el porro tiene dos variantes, uno llamado tapao, y otro llamado palitiao, uno creado en el Sinú y otro en la Sabana. A continuación, se presentan su definición y las principales diferencias dentro de lo que convencionalmente se ha estipulado: 2.2.12.1.1. Porro Tapao. Este porro es originario de la sabana, y se dice que se creó en la zona del San Jorge, Caimito y San Marcos. Dentro de la gran controversia, se le denomina de esta forma porque el bombero (persona que toca el instrumento bombo) tapa con una mano la otra parte del parche que se ubica en el centro. A esta variante se le suma la continua relación que tiene con su estructura, es decir, que se deja influir mucho más por las partituras y es menos improvisado. Adicionalmente, puede incluir voz y no tiene introducción. En cuanto al porro tapao, Fortich, et al (2014) dice lo siguiente: 39 El porro tapao inicia por lo general con las trompetas, las cuales establecen un diálogo con los bombardinos; en el intermedio hay una parte donde aparecen los clarinetes. El porro se repite, pero con las mismas partes; el bombero no deja de tocar el parche del bombo, por un lado, lo golpea y por el otro, lo tapa con la mano y amortigua el golpe. Por eso se llama tapao. (pág. 104) El porro tapao se distingue por su elegancia y refinamiento, atributos que se manifiestan en su respetuoso tratamiento de la estructura musical. Este tipo de porro sigue meticulosamente las partituras y prescinde de la improvisación, de igual manera, exhibe un enfoque más estructurado y riguroso, lo cual genera fidelidad a la composición original y le confiere una distinción especial para proporcionar una dimensión de sofisticación y profundidad a su interpretación. 2.2.12.1.2. Porro Palitiao. Este porro es originario del Sinú, según lo que dicen algunos conocedores, su nombre se debe por la manera como el bombero con el percutor a una tablilla que se ubica en la parte superior del bombo; cuando eso sucede, este deja de sonar y los clarinetes protagonizan la interpretación. A ese espacio se le llama bozá o gustadera. A diferencia del tapao, los músicos en el porro palitiao tiene mayor libertad e improvisación en su desarrollo. Según Fortich, et al (2014): El porro “palitiao” se encuentra estructurado por cuatro partes o secciones: danza, porro, “bozá”, danza. Las danzas, de cortos compases, dan inicio y fin a la obra como en una especie de anuncio que da entrada y salida al porro propiamente y a sus dos partes principales. La sección porro se identifica por estar dominada por el sonido de la trompeta, y la “bozá” por ser el momento en que predomina el clarinete, y en que suele suspenderse la percusión del bombo e iniciarse el golpeteo del palo sobre la tablilla (el palitiao). (pág. 97). 40 Lo dicho por Fortich no siempre se cumple, hay porros palitiaos que no tienen la danza inicial y final, como el caso del porro María Varilla o Soy pelayero, pero la presencia de la bozá es eminente siempre que se interpreta o suena un porro palitiao. 2.2.13. Fandango. El fandango también es conocido como un ritmo musical y un tipo de baile. Según Fortich, et al (2014), no se conoce el origen de la palabra fandango. Sin embargo, al parecer proviene del portugués Fando, baile popular de Portugal. De igual manera, señala que en España existe un aire formal de compas ¾, de movimientos marcados y acompañado por guitarras. En este sentido es muy probable que los cronistas españoles le hayan dado ese nombre por la similitud que hay presente en la comparación de su práctica. El fandango-música es un ritmo rápido, al igual que el porro, el fandango se produce por la mezcla de las tres etnias que conformaron en un principio nuestra región. Es decir, surge en el mismo contexto, en un principio fue interpretado por los conjuntos de gaitas, tambores y maracas, luego, una vez que los músicos de banda fueron retirados de los ejércitos coloniales, estos en vista del desempleo empezaron a interpretar las músicas europeas y posteriormente las mismas bandas reemplazaron los instrumentos artesanales como la gaita indígena y el tambor africano. Según Amador (1997): El director de la banda lo marca en el compás de 6 x 8, y por lo general lo inicia la trompeta. Con el ritmo del fandango se acostumbra a abrir el “Fandango cerrao en la plaza”. Se baila suelto como el porro palitiao, pero más abierto haciendo recorridos con los brazos en alto, como llamando a los demás. En el recorrido, se intenta girar a la derecha y a la izquierda como si se fuera a dar la vuelta. En los bailes de sala suelen darse las "recochas"; una de las parejas en cabeza da un desplazamiento circular en la pista y las otras las siguen, dando la impresión de una fila India danzante. (págs. 38, 39). 41 El fandango, en nuestra población sinuana y sabanera, también es un baile, su origen es africano. Según Fortich, et al (2014), en María la Baja, Bolívar es conocido como un bullerenge alegre, interpretado por tambores, tablitas y cantado en forma de coros y estribillos (pág. 109) El fandango-baile es reconocido en la población por sus características inclusivas. En él participan personas de todas las edades, condiciones socioeconómicas e incluso discapacitadas. Fortich (2013) asegura que es la danza más arraigada y tradicional en una región que incluye los departamentos de Córdoba y Sucre. Durante la danza, las parejas forman un círculo alrededor de las bandas de música, moviéndose en sentido contrario a las agujas del reloj. Las mujeres deslizan sus pies al ritmo de la música, moviendo las caderas suavemente de un lado a otro. Con la mano izquierda levantan un extremo de la falda y la mueven como si fuera el oleaje del mar, con un simbolismo aún por descubrir. Sus rostros muestran orgullo, iluminados por un pañuelo con impregnaciones de esperma. Por su parte, los hombres tienen la libertad de doblar las rodillas, levantar los pies y golpear el suelo con las manos y los pies. Esta danza se lleva a cabo en las plazas públicas y da nombre tanto a la celebración popular como al lugar mismo. 2.2.14. Instrumentos musicales de las bandas de música Los instrumentos musicales de las bandas de música que, tradicionalmente interpretan a el fandango, el porro y cualquier ritmo musical, son los siguientes: 2.2.14.1. Bombo. El bombo es un instrumento musical de percusión compuesto por un cuerpo cilíndrico con una membrana en la parte superior. Desempeña un papel fundamental, debido a que marca el ritmo y ayuda a diferenciar entre el "porro tapao" y el "porro palitiao". Mantiene el pulso constante para añadir profundidad y energía, acentuando momentos importantes en las canciones. 42 Figura 1. Bombo de una banda de viento Nota: La figura muestra el bombo de la Banda 19 de marzo de Laguneta. Tomado de (Radio Nacional de Colombia, 2019). 2.2.14.2. Redoblante. El redoblante es un tambor de tamaño medio tocado con palillos, y aporta una serie de funciones esenciales para la música de banda. Este instrumento proporciona un sonido nítido y definido que complementa el pulso marcado por el bombo; de igual manera, añade dinamismo y variedad al patrón rítmico. El músico con este instrumento tiene la capacidad para cambiar entre golpes suaves y fuertes, lo que permite ajustarse a las necesidades de cada momento de la pieza. 43 Figura 2. Redoblante de una banda de viento Nota: La figura muestra el redoblante de una banda de viento. Tomado de (Corbandas - Corporación Concurso Nacional de Bandas de Musica de Paipa, 2019) 2.2.14.3. Platillos. Los platillos son instrumentos de percusión compuestos por dos discos metálicos concéntricos que se golpean entre sí para producir sonido. Estos instrumentos desempeñan un papel crucial en las bandas, debido a que añaden brillo, textura y énfasis a la composición. Su sonido puede variar desde un tintineo delicado hasta un choque estruendoso, lo que permite al músico adaptarse a una amplia gama de estilos musicales. Figura 3. Platillos de una banda de viento 44 Nota: La figura muestra los platillos de una banda de viento. Tomado de (Fortich W., 2014). 2.2.14.4. Clarinete. Es un instrumento de sonido agradable y versátil que desempeña un papel crucial en la conversación musical entre los demás instrumentos durante la interpretación. Es el único capaz de aportar tanto los ritmos más graves como los más agudos, lo que le permite asumir roles tanto solistas como de acompañamiento. Figura 4. Clarinete de una banda de viento Nota: La figura muestra el clarinete de una banda de viento. Tomado de (Fortich W., 2014) 2.2.14.5. Trompeta. La trompeta es un instrumento de viento provisto de embocadura y un tubo con tres válvulas, terminado en pabellón, este compuesto permite cambiar la frecuencia de sus sonidos. Es altamente conocido por poseer tonos son brillantes y su capacidad para proyectarse encima de los demás instrumentos. Figura 5. Trompeta de una banda de viento 45 Nota: La figura muestra la trompeta de una banda de viento. Tomado de (Fortich W., 2014) 2.2.14.6. Barítono. El barítono es un tipo de bombardino, que se utiliza para representar la voz masculina; tiene un timbre rico y cálido con extensión vocal. En los porros cantados, a la hora de la voz, casi no tiene protagonismo, pero en el instrumental resalta su intervención. Figura 6. Barítono de una banda de viento Nota: La figura muestra el barítono de una banda de viento. Tomado de (Fortich W., 2014) 2.2.14.7. Trombón. El trombón es un instrumento de viento que consiste en un tubo largo y curvado que se ensancha en una campana. Su sonido potente y versátil se emplea para acompañar con tonos graves, lo que contribuye a mantener el ritmo característico del porro. Figura 7. Trombón de una banda de viento. 46 Nota: La figura muestra el trombón de una banda de viento. Tomado de (Fortich W., 2014) 2.2.14.8. Bombardino. El bombardino es un instrumento de viento con tonos graves y resonantes que añade profundidad y sustituye, junto con el barítono, a la voz humana en los porros instrumentales, que, en conjunto, mantiene el ritmo y la melodía del género musical. Figura 8. Bombardino de una banda de viento Nota: La figura muestra el bombardino de una banda de viento. Tomado de (Fortich W., 2014) 2.2.14.9. Tuba. La tuba es el instrumento de viento más grande que, al igual que el barítono, pertenece a la familia de los bombardinos, aporta sonidos graves con proporción sólida para la armonía y el ritmo dentro de la interpretación musical. Figura 9. Tuba de una banda de viento 47 Nota: La figura muestra la tuba de una banda de viento. Tomado de (Fortich W., 2014) 2.2.15. Macrosistematicidad Según Morales (2021), “este principio se refiere a que todo fenómeno cultural participa de más de un sistema semiótico; por lo tanto, argumentamos que se configura como un macrosistema” (pág. 82). En el Modelo Semiótico Sistemático de Morales (2021) el concepto de "macrosistema" en el contexto semiótico integra diversas perspectivas de semiólogos como Peirce, Morris y Benveniste. Este enfoque se utiliza para comprender fenómenos culturales a través del Modelo Semiótico Sistemático propuesto por Morales Guerrero; a través de una guía paso a paso para analizar fenómenos culturales desde una perspectiva semiótica, permitiendo comprender cómo los procesos semióticos influyen en ellos. 2.2.16. Lenguaje mismo Según Morales (2021): Es el lenguaje empleado (a manera de diálogo o para sí) por las personas que participan de la realización efectiva de un determinado fenómeno cultural y que les permite vivirlo con pleno conocimiento. El lenguaje propio de los ascendientes zenúes que les permite hacer el sombrero vueltiao mediante el proceso artesanal que ello implica, es un ejemplo de lenguaje mismo. (pág. 83) En este sentido, el lenguaje mismo permite al investigador comprender los diversos sistemas de signos presentes en el fenómeno y también revela las ideologías y valores compartidos por la comunidad. Al dominar este lenguaje, el investigador puede entender mejor cómo se lleva a cabo el fenómeno cultural y su contexto cultural más amplio 48 2.2.17. Metalenguaje Según Morales (2021): Tiene que ver con el lenguaje utilizado para referirse a los aspectos propios de una lengua (código verbal), o de otros códigos semióticos. Es una de las ventajas de los signos lingüísticos frente a los no lingüísticos. Se manifiesta a través de la elaboración metadiscursiva de naturaleza crítica y reflexiva. (pág. 83) En el metalenguaje se enfatiza la importancia de la lengua sobre el lenguaje, puesto que se destaca la manera específica en que se utilizan los diversos códigos semióticos, especialmente el verbal. Este proceso da lugar al metadiscurso, donde las personas procesan la información lingüística para distinguir entre denotaciones y connotaciones, fundamentales para la producción discursiva y metadiscursiva. 49 3. Metodología Este estudio surge a partir de las observaciones hechas en el marco de la Práctica Docente II realizada en la Institución Educativa Camilo Torres sede corregimiento de Mocarí, municipio de Montería, departamento de Córdoba. De acuerdo con mis experiencias investigativas, de manera particular en el curso 9-2 de dicha Institución, pude evidenciar la indiferencia por la falta de conocimiento de los aires musicales ejecutados por las bandas de viento de la Región cordobesa, como está expresado en el problema planteado (ver diagnóstico, fase previa y motivante del este estudio). Luego, de acuerdo con el modelo aplicado, se ejecutaron una serie de pasos que corresponden a las fases de aplicación de dicho modelo. El primer paso es la contextualización del fenómeno, el segundo paso tiene que ver con el deslinde los distintos signos recolectados y su organización a los sistemas semióticos a que correspondan, y el tercer y último paso consiste en reconocer y analizar los signos identificados desde el Modelo Semiótico elegido, para determinar las denotaciones (significados) y las connotaciones (sentidos) contenidas y evocadas en los aires del porro y el fandango. 3.1. Enfoque y Tipo de investigación Esta investigación se desarrolla bajo el enfoque cualitativo, adecuado para estudiar fenómenos culturales y sociales. Según Quecedo et al (2002), la metodología cualitativa puede describirse como un enfoque de investigación que genera datos descriptivos a partir de las palabras y la conducta observada de las personas involucradas en el estudio. En este sentido, este tipo de investigación acerca del estudio semiótico de la música de bandas de viento (porro y fandango), es pertinente, debido a que busca entender los fenómenos desde una perspectiva objetiva sobre dichos fenómenos. A su vez, el enfoque está fundamentado en captar detalladamente el contexto y las experiencias de los estudiantes en relación con el fenómeno 50 cultural abordado; de la misma manera, se apoya en las apreciaciones de personas conocedoras y ejecutoras de los aires musicales objeto de investigación. 3.2. Técnicas En la presente investigación, se encuentran varias técnicas de recolección de datos; entre ellas, se resaltan las técnicas directas e indirectas; dentro de las primeras se encuentra el uso de entrevistas no estructuradas que, según Tindrade (2017), es el instrumento que nos permitirá aproximarnos de forma más natural y abierta a los sujetos de nuestra población de estudio, sin que se sientan irrumpidos ni examinados, para lograr la confianza y el vínculo necesario que toda recolección de información necesariamente demanda. En el otro tipo de técnicas, se delimita la recolección de los códigos verbales, grabaciones de voz, la recolección de códigos no verbales, códigos gestuales, códigos musicales y códigos icónicos. Esto permitió decodificar y estudiar de forma minuciosa el fenómeno cultural del porro y el fandango a través de los parámetros teóricos de la semiótica. 3.2.1. Instrumentos de recolección de la información Los instrumentos de recolección de información son las herramientas fundamentales para la recolección de datos. En esta investigación se encuentran varios como: computador portátil para sintetizar la información, red de internet wifi para buscar referentes, referentes teóricos en formato digital y libros en físico; celular, fotocopias y libreta de apuntes. Estos elementos son utilizados en conjunto con el enfoque cualitativo, que permite reflexionar y analizar la información. 3.3. Población y muestra La población, para efectos de la fase previa a la aplicación del Modelo, está representada por los estudiantes de la Institución Educativa Camilo Torres, de la cual hemos tomado, como 51 muestra, un grupo de veinte estudiantes de noveno grado, con un promedio de edad entre los 13 y 16 años. Para el análisis del fenómeno estudiado (porro y fandango) se adelantaron entrevistas y consultas a personas expertas en la materia (músicos, investigadores e historiadores), y a un grupo de personas del común (integrado por tres hombres y tres mujeres), en edades entre los 20 y los 80 años (con el objetivo de comprender desde distintas perspectivas la significación de los aires musicales estudiados y de los variados elementos relacionados con ellos). Esta selección responde al propósito de obtener una representación adecuada del fenómeno desde la perspectiva de las poblaciones indicadas; la selección de las personas consultadas se hizo de manera intencional (subjetiva) a partir del conocimiento previo que se tiene de las personas elegidas como integrantes de las poblaciones mencionadas. 3.4. Fase diagnóstica de la investigación El estudio semiótico del fenómeno indicado, como se señaló antes, parte del diagnóstico elecitado en la población de estudiantes de la Institución Educativa Camilo Torres, el cual se muestra a continuación. Para obtener la información necesaria sobre el real conocimiento que los estudiantes de 9-2 de la Institución Educativa Camilo Torres tienen acerca de los aires musicales entonados por las bandas de viento cordobesas, en particular el porro y el fandango, fue necesario aplicar una serie de técnicas e instrumentos para obtener un corpus representativo de la problemática descrita en secciones anteriores. (ver tabla 1). 52 A continuación, se presentan los resultados del diagnóstico obtenido: Tabla 1. Resultados del diagnóstico de los estudiantes de 9-2 de la Institución Educativa Camilo Torres Estudiante Significado de porro y fandango Palabras asociadas Nombres de porros Te gusta Cómo se vive en la Institución Imágenes que transmite el porro Significado en la comunidad estudiantil 1 Mujer Grupo de bandas con instrumentos tradicionales de la costa. Felicidad, libre expresión. María Varilla, La puya del diablo. No. Poco, porque había una banda, pero la quitaron. Entonces se vive poco, aquí los pelaos lo bailan más que todo en las presentaciones, pero no damos ninguna materia que hable del porro La tierra de la ganadería y las tradiciones que son similares. No tiene un gran aprecio, ya que les gusta el más otros ritmos. 2 Mujer Ritmos musicales de la costa. Recuerdos, emoción y felicidad. María Varilla. No. No se vive mucho porque no lo bailan los muchachos, prefieren mejor el reguetón. El recuerdo de cuando lo bailaba con mi abuela. No tiene importancia. 3 Mujer Es una banda que toca con instrumentos sólo, sin cantar. Baile, alegría. María Varilla. No. Me gustaría que los promocionaran más para tocar algún instrumento. No much0, hay cuando hay algunas fiesta y celebraciones. La vestimenta que utilizan las mujeres para bailar. Casi ni les importa le gusta es más el trap. 53 4 Mujer Ritmo musical que transmite alegría y energía a todos. Y el otro no sé qué será. Felicidad, libertad. María Varilla, La espuela del bagre. Sí. Tiene buena presencia en las artes y representa orgullo. Sombrero, trompeta. No le paran bolas. 5 Mujer Un género tradicional de Colombia. Y el otro un baile. Sonar de los tambores, alegría. No conozco ningún nombre. Sí. Sí hay presencia, porque cada que hay presentación tratan de hacer presentaciones. Mujeres bailando con faldas grandes al ritmo de tambores. Un gran significado, ya que viene desde nuestros ancestros, es ese el legado que dejaron nuestros ancestros. 6 Mujer El porro es un acto musical que genera un buen ambiente en nuestra comunidad. Y el fandango no sé porque no me gusta. Trompeta. No conozco ninguna. No. Casi no lo promocionan. A mi abuela enseñándome a bailar. Aquí los pelaos lo bailan a veces. 7 Mujer Para mí el porro es un género musical que es bastante conocido en Colombia y se puede decir que es uno de los géneros que nos representa. El Alegría, porque emociona a las personas. La tanga rota. Sí. Tiene mucha presencia, ya que en varios eventos está presente y da mucho más ambiente que los demás. Las polleras porque son las que usan las mujeres para bailar. El significado es mucho, demuestra el sabor y la cultura que tenemos. 54 fandango es una especie de fiesta para divertirse. 8 Mujer. El porro es un ritmo musical que se baila en la costa. Es una especie de fiesta para animar a la gente. Felicidad. María Varilla. No. No hay mucha presencia. El sombrero vueltiao. A algunos estudiantes les parece divertido bailarlos. 9 Mujer. Es un baile tradicional de Colombia. Y el fandango es una fiesta alrededor de una tarima. Ganas de bailar. Coroncoro, María Varilla, La espuela del bagre, Colombia tierra querida, Pila el arroz. Sí. No hay mucha presencia porque los estudiantes prefieren bailar reguetón. Flores, velas. Como un baile típico en carnavales. 10 Mujer Un ritmo musical que se escucha demasiado en la Costa. Y el otro es un baile. Ganas de bailarlo. Ninguno. Sí. No mucho porque sólo una parte escucha porro. Un poncho, un sombrero vueltiao. En el colegio no mucho, en la comunidad, sí. 11 Hombre Para mí es un ritmo musical y una cultura cordobesa que se lleva hace muchos años. El fandango es una fiesta. Felicidad, paz, alegría, entusiasmo. La espuela del bagre, María Varilla. No. Hay poca presencia. Un hombre con un poncho y sombrero vueltiao y una mujer con una falda larga o un vestido largo, con velas Pues no siento nada cuando escucho algún tipo de porro. 55 prendidas en las manos. 12 Hombre Es un ritmo musical que crea felicidad, amor y paz, porque siento que es un ritmo muy sano. El fandango es un tipo de música. Amor, paz alegría. La espuela del bagre y María Varilla. Sí. En el colegio hay poca presencia. El sombrero, el acordeón, el tambor y el clarinete. Yo diría que alegría, porque toda la gente de la comunidad estudiantil que conozco les gusta el porro. 13 Hombre Es un ritmo musical cultural de la costa. Felicidad y emoción. Ninguno. No. Casi no se ve. Un bombo, un clarinete, trombón y platillo. Mucho, ya que es cultura y folclor. 14 Hombre Unos ritmo musicales famosos. Alegría. María Varilla, la espuela del bagre, El guayabo de La Ye, Tres clarinetes. Sí. Ninguna. El campo, los instrumentos, fiestas de pueblo, entre otros. Recordar la tradición. 15 Hombre Para mí el porro es un tipo de ritmo pegajoso que lo ponen a sonar en las fiestas y festejos. Y el fandango es un baile. Alegría. La espuela del bagre, María Varilla y La tanga rota. Sí. Mucha. La imagen de los instrumentos utilizados para tocar porros. Significa celebración. 56 16 Hombre El porro es un ritmo musical que se escucha mucho en el departamento de Córdoba. Alegría, instrumentos, corralejas de toros, polleras y velas. La tanga rota, La espuela del bagre, María Varilla. Sí. Poquito porque aquí había una banda y la desintegraron. Los instrumentos musicales, trombón, trompeta, redoblante, bombo, faldas grandes, los clarinetes, corralejas. Cultura, tradición y costumbres. 17 Hombre Para mí el porro es una animación que me hace sentir bien y anima a las personas. Y el fandango es una fiesta donde hay velas Emoción, felicidad, buena vibra. La espuela del bagre, María Varilla, La tanga rota. Sí. Se utiliza mucho en los actos cívicos, porque casi la mayoría de los estudiantes les hace sentir una emoción linda y buena. Es un símbolo de animación hacia el ambiente. Hay mucha, ya que casi siempre bailan porro, para hacer civilización. 18 Hombre Es un ritmo musical típico de la costa y en el fandango varios individuos se reúnen a bailar. Cultura, emoción. No me sé sus nombres. No. A veces en los actos culturales. Sombrero vueltiao, vestido de mujer y velas en la mano. Felicidad, alegría y sabrosura. 19 Hombre Un ritmo musical creado en Colombia. El fandango es un baile que proviene de Europa. Baile único. No me sé ninguno. Sí. Mucho porque en cualquier acto cívico se baila. Tambores y personas bailando. Un significado histórico. 57 20 Hombre Para mí es la cultura de nuestra tierra. El fandango es un baile que proviene de Europa y del flamenco. Felicidad y alegría. María Varilla La espuela del bagre y La tanga rota. No. Hay bastante, porque en cada acto cívico bailan algunos estudiantes. Un baile ancestral. Yo digo que es bueno, porque en ella está una cultura cordobesa. Nota: La tabla muestra los resultados del diagnóstico de los estudiantes del grado 9-2 de la Institución Educativa Camilo Torres de Mocarí. Elaboración propia (2024). 58 Al analizar las respuestas proporcionadas por los estudiantes del grado 9-2 de la Institución Educativa, se observa lo siguiente: En primer lugar, se constata que el 75% de los jóvenes (15 de 20) tienen una comprensión elemental del porro, y lo reconocen como un género musical, mientras que identifican el fandango como una festividad o un estilo de baile. Un 25% de estudiantes (5 de 20) muestra una falta de profundidad en sus respuestas, por carecer de un lenguaje claro para definir estos conceptos. Esta divergencia de apreciaciones es fruto del desconocimiento de la significación cultural de estos fenómenos musicales. En segundo lugar, todos los estudiantes, independientemente de sus preferencias musicales, asocian el porro con diversos símbolos y elementos visuales como sombreros vueltiao, faldas grandes, instrumentos y velas. Estos elementos evocan en ellos imágenes de celebración, alegría, tradición y festividad, que reflejan una conexión emocional con estos ritmos y los valores culturales asociados. En cuanto al conocimiento de las principales canciones, el 70% de los estudiantes (14/20) mencionan al menos una canción, destacándose "María Varilla" como el porro más conocido. Sin embargo, algunos estudiantes hacen referencia a canciones de otros musicales que son interpretadas por bandas de viento, lo que evidencia una falta de claridad en la distinción entre los diferentes ritmos. Además, el 30% de los estudiantes (6/20) no menciona el nombre de ninguna canción de porro o fandango conocida, lo que indica un desconocimiento sobre la diversidad de estos ritmos. En términos de preferencia musical, se observa que el 45%, de los estudiantes (9 de 20) manifiestan que no les gusta el porro y el fandango, mientras que el otro 55% (11 de 20) sí expresan cierto interés por estos ritmos. Estas diferencias pueden atribuirse a factores individuales en relación con las experiencias personales y los gustos musicales de los estudiantes. 59 Se puede establecer una relación entre los problemas detectados en el diagnóstico y la falta de promoción del fenómeno cultural estudiado por parte de la Institución Educativa, de acuerdo con algunas de las respuestas dadas por los estudiantes. En efecto, la mayoría de los ellos indican que ésta no impulsa el estudio de los ritmos en referencia en el aula de clases ni fuera de ella. Sólo el 35% de los estudiantes (7 de 20) señalan que sí existe espacio para la participación de estos aires musicales. Por lo tanto, es fundamental que la Institución promueva la inclusión de dichos ritmos musicales y culturales del Departamento como parte constitutiva del currículo educativo, dado que el conocimiento y la apreciación de estos ritmos contribuyen al enriquecimiento cultural y musical de los estudiantes acerca de estos elementos propios de la cultura cordobesa, y a la toma de conciencia sobre la importancia que tienen como elementos de identidad cultural. En resumen, los hallazgos muestran una limitación en la comprensión de los estudiantes, la mayoría identifica el porro exclusivamente como un ritmo musical y el fandango únicamente como un baile, lo cual muestra el desconocimiento de la naturaleza multifacética de estos fenómenos culturales. Esta percepción restringida puede atribuirse a la falta de información precisa o a la ausencia de una educación adecuada sobre estos temas. Es esencial destacar la importancia de la comprensión del porro y el fandango, para reconocerlos como elementos fundamentales de la identidad cultural del Caribe colombiano y, en particular, del departamento de Córdoba. Además, la falta de reconocimiento de la diversidad y profundidad de estos ritmos musicales y festivos podría conducir a un desconocimiento más amplio de la riqueza cultural de la región, lo que a su vez llevaría al posible olvido colectivo y la pérdida de valores culturales arraigados en la historia y la tradición locales. La problemática planteada y sustentada en los datos e información recolectada entre los estudiantes de la Institución Educativa Camilo Torres, condujo a la necesidad de realizar el estudio semiótico de los aires musicales porro y fandango ejecutados por las tradicionales bandas de viento del departamento de Córdoba, para el caso del presente estudio. Esto con el fin de 60 comprend